начало читайте тут http://cinematographua.livejournal.com/1163331.html
СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА*
Мы рассматриваем работу внутри очень ограниченного бюджета. Если вы сами умеете планировать фильм и сочетать в себе функции второго режиссера и директора, вам, может быть, не понадобится продюсер, отвечающий за организационную часть. Если у вас есть человек, которому вы сможете доверить функции исполнительного продюсера — конечно, привлекайте его. Тогда вам не придется, как мне, договариваться со всеми объектами, бегать по магазинам в поисках одежды героям, просить друзей одолжить машину на полдня, квартиру, сумку, туфли и т. д. То есть вам придется этим заниматься тоже, но вы хотя бы сможете разделить этот объем на двоих. И во время съемок, когда вы добиваетесь определенной эмоции от актера, вас не будет дёргать за рукав охранник кафе с вопросом, а где можно будет посмотреть ваш фильм? Пусть тот, кто исполняет обязанности продюсера, возьмет на себя всех этих прекрасных людей. И заодно не забудет со всеми подписывать договоры и складывать их в отдельную папку.
Если вы задействуйте две камеры и, как следствие двух операторов, съемки пойдут быстрее. Это, конечно, при условии того, что вы и ваши операторы знаете, как работать двумя камерами. Об этом приеме чуть позже.
Звукооператор — вам обязательно надо записывать звук на площадке. Обычно этим занимаются как минимум два человека. Но можно найти и одного силача и смельчака, который умудрится держать удочку над актерами и управлять записью еще двух или четырех микрофонов. Нам повезло. У нас такой человек был — великолепный Георгий Ермоленко.
Ассистент, как бы вы его не назвали (помощник режиссёра, ассистент продюсера), должен совмещать в себе, как и все на малобюджетных съемках, несколько функций и обязанностей. Он должен успевать щёлкать хлопушкой в начале кадров, чтобы потом вы смогли синхронизировать звук с картинкой, организовывать питание на площадке, обзванивать актёров и бегать в магазин (потому что всегда чего-то не хватает в последний момент). Если вы сможете привлечь двух ассистентов на работу над фильмом — это прекрасно. Лишних рук на площадке не бывает. Только помощник должен помогать, а не стоять на площадке и пялиться на съемочный процесс.
Водитель... В идеале взять помощника с машиной. Или двух с двумя машинами. У вас будет техника, которую надо перевозить с одной съемочной площадки на другую. У вас будет реквизит, костюмы. Придется встречать актеров, которые иначе на перекладных будут к вам ехать вечность и так далее. Только помните, что водителям надо компенсировать траты на бензин. Прекрасно, если люди готовы работать у вас за небольшие деньги или бесплатно, но никто не обязан вкладываться в ваш фильм.
Прекрасно, если люди готовы работать у вас за небольшие деньги или бесплатно, но никто не обязан вкладываться в ваш фильм
У меня есть один знакомый американский режиссер, который всех, кто как-то помог долларом или подбросил кого-то с оказией, записывал в титрах, как продюсеров. В итоге у него человек пятьдесят продюсеров. Я не приветствую такое разбрасывание титулом продюсера, так как считаю, что продюсер — это тот человек, который либо ощутимо поддержал проект финансово, либо оказал другую весомую помощь. Иначе говоря продюсер — это человек, без которого ваш проект был бы не осуществим. Не путаем с позициями исполнительных продюсеров, которые отвечают за организацию съёмочного процесса.
И так плавно мы подобрались к планированию и бюджетированию.
ПЛАНИРОВАНИЕ*
Грамотное планирование сократит время и средства.
Начнем с того, что вам нужно проставить номера рядом с каждой сценой в вашем сценарии. Если вы будете добавлять сцены, чтобы не переделывать всю работу, указывайте букву рядом с номером сцены.
Далее — самое главное — распределение бюджета. Должна сказать, что мне, например, о деньгах думать не то, чтобы противно, но скучно, неинтересно. Но есть такие случаи, когда «надо — значит надо». Потому что если вы фильммейкер, у вас в приоритете фильм, который надо сделать. И все разговоры о том, что я творческая личность, и деньги для меня неважны, хороши только, если у вас как у режиссера есть агент или менеджер, или сильный продюсер, который обязательно будет вмешиваться в картину и требовать, чтобы вы изменили то или это и выстроили фильм по его вкус.
Итак, у вас есть n-ая сумма. У вас стоит задача поместиться в нее несмотря ни на что. И довести фильм до состояния, когда вы сможете показать почти законченную работу потенциальному инвестору или партнеру.
В Америке, например, есть режиссер, он же фильммейкер, Гленн Бергойтц, который выступает на своих фильмах всем — сам их ставит, сам либо за камерой, либо звукозаписывающую удочку держит. Он за две тысячи долларов умудряется снять по три полнометражных фильма, они попадают на фестивали, даже иногда в прокат, он очень хорошо себя чувствует, пишет книжки о том, как снять кино за две копейки — правда книги не адаптируемы на нашу, российскую реальность, к сожалению.
Вам нужно посчитать ваш проект, как говорят киношники, «осметить» его. Начните с вашей съемочной группы. И, пожалуйста, пусть у вас не будет никого в команде, кто потребовал оплаты своего труда по рыночным ценам. Ни среди актеров. Ни среди съемочной группы. Это ваш первый фильм, вы тратите свои деньги или деньги вашей мамы, и либо человек входит в ваше положение и работает за символическую оплату, либо это не ваш человек. Либо переписывайте сценарий — он у вас, видимо, чудовищный, раз никто не вдохновляется им и не горит желанием стать частью команды.
И просто, чтобы вы понимали — в кино в принципе реальней привлечь людей за меньшие деньги, чем скажем, на съемку клипов известной музыкальной группы. Или в рекламный ролик.
Из чего еще состоит смета независимого фильма?
Костюмы. Внимательно почитайте сценарий — сколько разных дней в вашей истории? Вы удивитесь — вам казалось, что один из сюжетов разворачивается в два дня, а оказывается — это три или четыре разных дня. Поэтому посчитайте дни из жизни ваших героев в фильме, и вы поймете, сколько раз переодеваются ваши герои. Составьте эти наборы одежды. Первым делом отправляйтесь в гардероб актера. Если не найдете там одежды, необходимой для образа, идите в гардероб к другу, который совпадает в размерах с вашим актером. Если и там не найдете, то идите в магазин секонд-хэнд. Это и дешевле, и одежда уже «жила». Это добавит достоверности в кадре. Если вам нужен отполированный образ героя, с достатком выше среднего, тоже необязательно идти в дорогой магазин одежды. Купите рубашку или брюки дешевые и наденьте на героя дорогой аксессуар — займите у друга — часы, запонки, галстук, портфель.
Кадр из фильма «Портрет в сумерках»
Реквизит вам нужно собирать внимательно. Составляйте список для каждой сцены. Реквизит должен стоить минимально. Кое-что придется купить, но остальное вы насобираете дома или дома у друзей.
<...>*
Здесь вы видите объект «квартира, в которой живет главный герой с братом и дедом». Мне важно было, чтобы отсутствие женщины в этом доме было очевидным. Зная, что мы не сможем себе позволить покупку реквизита для оформления съемочной площадки, я выбирала квартиру, которая уже была наполнена громкими артефактами. И мы просто сгущали краски, передвигая горы хлама из одной комнаты в другую, где мы снимали. На одной из фотографии фигурирует деталь, которая громко передает смысл интерьера — сохнущие на трубе носки — они постираны и выжаты, но не расправлены. Так жгутами они и сохнут. С этой любопытной деталью я столкнулась в другом интерьере, где жили немногочисленные члены нашей съемочной группы и привнесла этот элемент в кадр.
И не забывайте, что достоверность — в деталях. Проверьте — все ли в вашем кадре соответствует той действительности, которую вы создаете.
<...>*
Ездите и фотографируйте потенциальные объекты. На поиски натуры может уйти месяц или больше. Я, например, уже ищу подходящие объекты к своему следующему фильму, хотя съемки через год.
Может так получиться, что вы найдете подходящий подъезд в одном доме, а лестничную площадку в другом, а квартиру в третьем. И тогда вы будете снимать, как ваша героиня выходит из квартиры, спускается по лестнице и выходит из подъезда в разных местах и, возможно, даже в разные съемочные дни. Очень важно следить за прической, в какой руке у героини или героя сумка, и, конечно, аккуратно с костюмом и туфлями — все должно совпадать. Иначе вы не смонтируете сцену (за редким исключением — я расскажу об этом позже).
Когда определитесь с местом, надо поискать, можно ли договориться о съемках на этом объекте.
<...>*
Вот пример очень простого письма — запроса о разрешении на съемку в непростом объекте — аэропорту. Надо сказать, что официальной формы документа, разрешающего съемку на том или ином объекте в той инстанции, в которую вы обратитесь, может не быть. Они возможно ни разу не сталкивались с подобными просьбами. Но любая подписанная бумага, подтверждающая тот факт, что начальник не возражает — вам поможет, потому что только ленивый не подойдет к вам и не спросит во время съемок сначала «А че это вы тут делаете?», а потом, услышав ответ, спросит: «А кто вам разрешил здесь снимать?», дальше может быть «идите отсюда, сейчас вызову милицию».
<...>*
Вот основная разблюдовка вашего сценария, который начинает приобретать форму плана. Это никакой не стандарт. Это форма, которая была удобна мне. Вы можете создать свою или прибегнуть к общепринятым формам этого документа — слушателям курса я предоставлю на выбор несколько общепринятых форм календарно-постановочного плана на выбор.
Итак — название объекта, уточнение интерьер это или это экстерьер — то есть у вас может быть гараж — нат — это около гаража, а гараж — инт — это соответственно внутри гаража. Время суток, номер сцены. И если их несколько — пишите все через запятую. Графа время — это примерное время, требующееся на съемку. Но так как я планировала для себя и знаю свой ритм съемки, я не обозначала продолжительность, примерно прикидывая, сколько сцен поместится в день. Герои, которые в кадры. В главе «техника» — обычно указывается перечень оборудования, необходимого для съемки. Но так как набор техники у нас был один и тот же каждый день — две камеры и звук, который всегда был у звукорежиссера. Поэтому я использовала эту графу для определения позиции камер. Ну и, конечно же, реквизит.
Кадр из фильма «Портрет в сумерках»
<...>*
Это мой КПП. Здесь сцены уже расписаны по дням. Ваше расписание зависит от нескольких факторов — время суток, заданное сценарием, расписание актеров, время, предоставленное вам хозяином объекта. Первая сложность в том, что графики актеров могут не совпасть, потом графики актёров совпадают, но объект в это время не свободен. Если вам нужен игровой транспорт — он тоже может быть свободен для вас не всегда. И вам это надо как-то суметь сочетать. Опыт работы вторым режиссёром очень здесь пригождается.
В начале 2000-х, когда я работала на сериале вторым режиссером, я не понимала, как я накошмарила на кармическом уровне, что мне досталась такая работа. Я занималась планированием, составляла очень сложный график, и каждый день он менялся из-за каких-то обстоятельств. Я спрашивала себя: «За что? Почему? Зачем?» Годы спустя этот опыт работы сделал возможным съемки моего первого фильма. Вам не обязательно проходить все круги ада, в ходе трехмесячного курса я научу вас грамотно планировать свои картины.
Сложнее всего — предсказать, что пойдет на съемке не так. Потому что всегда все идет не так, как вы это планировали. Бывают сюрпризы приятные, бывают не очень. К этому надо быть готовым и не паниковать. А быстро находить выход из ситуации. Есть миллион непредсказуемых причин, по которым график, который вы составляли с таким трудом, поплывет — это может быть что угодно — погода, транспорт не приехал, актёр не смог в последнюю минуту, хозяин объекта передумал. И так далее. Все возможные срывы надо попытаться продумать заранее. И быть готовым перенести съёмку на другой день. То есть оставить себе люфт из нескольких дней до официального окончания съемок. В нашем случае с «Портретом...» — стояла задача застать последние дни хорошей погоды. На дворе стоял ноябрь. И зима могла начаться в любой момент. Даже осенние дожди выбили бы нас из графика, так как уже отснятые сцены при ярком солнце мы бы не склеили с дождливыми сценами. Если вы в такой зависимости от сезона — спланируйте все уличные съёмки на начало процесса. Интерьеры отснимите потом.
СЪЕМКА*
Чтобы не терять время и не чесать затылок, придя на съемочную площадку, вам надо продумать все кадры, которые необходимо отснять в запланированных сценах заранее. Я пишу список планов за день до съемки. То есть, я по сути детально думаю о том, что я буду делать завтра. Конечно, к этому моменту мы с оператором-постановщиком обсудили весь сценарий. И он знает, как снимать каждую сцену.
Раскадровки могут не пригодиться в малобюджетном кино, так как редко бывает, что вы можете придти на объект с актерами и оператором и развести мизансцену, чтобы четко представлять движение актеров по отношению к камере, четко представить каждый кадр. Поэтому я просто описываю кадры в текстовом файле и отмечаю, что уже снято. Опасно забыть что-то какой-то кадр. Вы должны отработать каждый объект по максимуму, чтобы туда уже не возвращаться.
В английском языке есть такое слово — coverage. Оно значит покрытие сцены. Это объем отснятого материалы, разные крупности и ракурсы. Почему мне нравится съемка двумя камерами — я одновременно получаю средний план и крупный план. Иногда, если объект позволяет, и операторы могут разминуться, можно одновременно снимать восьмерки — то есть людей в диалоге.
Потратьтесь на мониторы, которые крепятся на плечевой упор. В маленькое окошко экрана камеры не рассмотреть резкости фокуса. И когда вы будете отсматривать материал после каждого дубля — вы глаза поломаете, вглядываясь в крошечный экран фотокамеры. И что еще страшнее — упустите какую-то деталь — например, взгляд проходящего на заднем плане человека в камеру. А потом обнаружите это на обычном экране компьютера в монтажке, и будет поздно. Не отсматривать материал после каждого дубля нельзя, если вы работаете с двумя камерами — так как смотреть сразу в две камеры при съемке сцены невозможно.
Если вы в начале своего пути, старайтесь избегать съемок сцен одним планом
Если вы в начале своего пути, старайтесь избегать съемок сцен одним планом. Эти приемы требуют филигранной работы актеров и операторов. Работая с такими кадрами, в монтаже вы не сможете уйти на перебивку — реакцию другого героя или крупный план руки, поднимающей чашку. Вы также не сможете повлиять на ритм этой сцены в монтаже. Вы застрянете с этим, единственным планом сцены и в итоге должны будете либо включить сцену в фильм, либо выкинуть ее. Другого не дано. Подробней о психологии крупностях кадров и ракурсах я расскажу на курсе. А пока имейте в виду, что чем больше материала вы снимаете, тем проще вам будет в монтаже. Вам будет, из чего выбрать и чем перекрыться, если вы снимете детали и реакции актеров — даже если они просто молча слушают другого героя. Также не забывайте о проходках. Пусть вы выкинете половину из них. Но дайте вашему герою зайти в помещение. И не заканчивайте съемку сразу после того, как ваш актер закончил произносить реплику. Дайте несколько секунд тишины после. То есть снимайте с запасом — до начала сцены, прописанной в сценарии и после.
Если у вас совсем мало денег на фильм, проще всего отказаться от искусственного освещения — киносвета. Так мы сделали на «Портретом...». Мы искали наиболее выгодное освещение на объекте. И если в одном подъезде была разбита лампочка, мы снимали у другого подъезда. Сейчас вы увидите, что я имею в виду.
<...>*
Иногда приходилось применять хитрость. Мне очень не нравится не мотивированный, не логичный свет например, при съемках сцены в машине ночью в фильмах можно часто встретить героев в автомобиле с включенной лампочкой в салоне. Почему они едут с этим светом — непонятно.
Я вам сейчас покажу, как мы решали эту проблему в моем фильме.
<...>*
Мы имитировали парковку машины по соседству, освещая фарами то, что нам надо было показать.
Как я уже упоминала, важно записывать звук отдельно — это даст вам больше возможностей в постпродакшене. Особенно, если вы надеетесь на кинопрокат. Когда вы смотрите сцену на площадке, слушайте ее тоже. Не давайте вашим актёрам перебивать свои реплики или реплики друг друга посторонними звуками — громко ставить чашку на стол, громко двигать стул и так далее. Актеры должны помнить, что звук, наложившийся на их реплики при записи — убивает реплики, и они не подлежат восстановлению. Можно, конечно, переозвучить. Но сцену, озвученные в постпродакшне, звучат и как результат смотрятся не достоверно. Да и актеры к вам в студию придут совершенно в другом состоянии. Никогда звук, записанный в студии не сравнится со звуком, записанным на площадке. Поэтому старайтесь сохранить максимальный объем записанного на площадке звука.
После каждого съемочного дня сбрасывайте материал в компьютер и копируйте файлы на хард. Старайтесь классифицировать отснятый материал. Как минимум, называйте видео и аудио материал одинаково — скажем, по числам, когда вы записали его. Но желательно указывать номера сцена в названиях файлов. Вы столкнетесь с адом, когда вам придётся разбирать горы видео- и аудио-материала и синхронизировать их.
<...>*
Вот пример очень простого покадрового плана. Создавайте хоть такой. Главное — знать, что вы делаете, приехав в шесть утра на площадку, и не забыть все снять. Кстати, порядок такой: режиссёр и оператор появляются на площадке раньше всех, принимают решение: как выгодней по свету и возможному движению камеру развести мизансцену, потом приезжают актеры, и режиссер показывает им, что делать. Оператор смотрит на движения. Звукооператор смотрит на движения, понимая, как будет двигаться камера, и где ему поместиться с удочкой, чтобы не попасть в кадр и никому не мешать. Потом актёры идут гримироваться и переодеваться, режиссер прогоняет с ними сцену, а оператор и звукооператор настраивают оборудование.
<...>*
Перед тем, как я перейду к подробностям, должна сказать, что каждому режиссеру и оператору необходимо иметь опыт монтажера, чтобы понимать, из чего состоит этот процесс. Тогда вы и снимать будете по-другому. И в отснятом материала не будет нестыкующихся кадров. В нашей школе мы предлагаем два разных курса по монтажу — от двух разных экспертов, курсы отличаются контентом и интенсивностью.
Но вернемся к нашему кейс-стади.
И вот настал тот сладкий час — вы сняли свой фильм. До того, как вы заляжете на дно, чтобы выспаться, отвезите материал монтажеру. Пусть начинается работа по синхронизации звука с картинкой. Это займет какое-то время — от недели до двух. Время на организацию материала зависит от того, насколько аккуратно вы систематизировали материал при сохранении во время съемок. Если вы не были организованы совсем и не подписывали видео- и аудио-файлы, человек будет разгребать материал вечность — и вы будете за это ему платить.
Итак, вы восстановились, пришли в монтажку и вместе с инженером или режиссером монтажа сели за монтаж. И тут увидели дикое количество косяков — своих, актерских, операторских, звукооператорских. Вы ненавидите весь мир. Если вы перестраховались разными планами, ракурсами и дублями — нет почти ничего невозможного. Магия кино — здесь вырезали, здесь заклеили, там перебились стучащими пальцами по столу — и все заиграло. Подробней про множество фокусов монтажа я расскажу на курсе. Но сейчас покажу вам пару маленьких фокусов.
Возвращаясь к важному понятию в кино — к вниманию. Есть такое понятие, как фокус внимания. У меня для вас новость — даже ваш нос вам может мешать. Но вы его не видите, потому что сосредоточены на другом. Это называется фокус внимания. А внимание зрителя на чём-то фокусируете вы. Это как в знаменитой фразе «Следите за рукой». Если напряжение в сцене высокое, вам может сойти с рук парочка нестыковок. Давайте посмотрим видео.
<...>*
В первом случае выяснилось, что актриса не может бежать на каблуках по кочкам, она боялась сломать ноги. Я все-таки настояла, и при первом же дубле у ее туфли отскочил каблук. Во втором я просто не заметила этой злосчастной двери. Кухня была маленькой, мы вынуждены были открывать дверь после каждого дубля, и случился такой косяк. На цветокоррекции мы притушили белый цвет двери, чтобы он не так бросался в глаза.
Учтите, что далеко не все косяки можно поправить в постпродакшне. Оператор-постановщик «Портрета в сумерках», он же монтажер с пятнадатилетним стажем, Ибен Булл расскажет, что надо учесть при съемках фильма, чтобы в постпродакшене было больше возможностей на своём курсе «Основы полного цикла постпродакшна», набор на который мы объявим на днях на сайте фестиваля и на странице проекта киношколы 2morrow на Планете.
окончани завтра вечером
Journal information